В средата на 19-ти век, едно научно откритие напълно променя не само формата, но и функцията на текстовете. Това откритие е телеграфът - първото средство за масова информация.
„…Изведнъж разстоянието изчезна, изведнъж всички бяха на едно и също място” (Carey, James (1989) Communication as Culture, Routledge, New York and London, pp.201-30) – този цитат обобщава следствията от явлението ”телеграф”. Следствия, сякаш предсказани от Сервантес.
Телеграфът, и по късно и другите средства за масово осведомяване променят характера на текстовете, които се предава по медийте. Но това, което е по-важно, те променят тяхната функция. Преди телеграфът, текстовете са функция от реалността, която заобикаля хората, и те се тълкуват на базата на тази реалност – като начин за разрешаване на определени проблеми във всекидневния живот на хората (например когато вестниците съобщават за природно бедствие в нашия град). След появяването на телеграфа, текстовете стоят сами за себе си (когато съобщават за природно бедствие на другия край на света). Както казва Нийл Постман:
“The tie between information and action has been severed. Information is now a commodity that can be bought and sold, or used as a form of entertainment, or worn like a garment to enhance one’s status. It comes indiscriminately, directed at no one in particular, disconnected from usefulness; we are glutted with information, drowning in information, have no control over it, don’t know what to do with it.”
По нататък в книгата си, Нийл Постман обяснява, зараждането на масмедийте. В началото липсва общ контекст на многото текстове, които се предават по нововъзникналите канали (телевизия, радио, интернет), но по късно такъв контекст започва да се образува. И тъй като не могат да взаимодействат с реалността, поради геогравски и културни различия, те започват да взаимодействат един с друг.
“Instead of referring to the real world, much media output devotes itself to referring to other images, other narratives; self-referentiality is all-embracing, although it is rarely taken account of.” (McRobbie, Angela (1994). Postmodernism and Popular Culture. Routledge.)
Медиите за съвременния човек са като рицарските романи за Дон Кихот, защото те изграждат неговата представа за света. Впечатленията на съвременния човек и неговите знания се трупат почти само на базата на текстове, а не на реалността, както е било преди появата на масмедиите. Хората, които преди са говорили за ставащото в техния град или квартал, сега предпочитат да обсъждат например ситуацията в Близкия Изток, без да са били там и на базата на текстове, чиито създатели понякога също не са посещавали мястото. Но в такъв случай, дали тези впечатленията са реални? При разпространяването многократно на едно послание, по медиите, то става истина, в контекста на щите тези медии, и е необходимо да бъде прието като такова от хората в този контекст. Защото медииния образ на близкия изток напълно е изместил реалната представа за него. За да си кореспондират двама човека (или двама автори, за да не се отклоняваме от темата) е задължително те да говорят общ език –, но не е задължително този общ език да се основава на реалността.
С премахването на реалността, като пречка, интертекстуалното става едно от основните характеристики на постмодерната епоха, и в следващата глава, ще ви запозная с един от авторите, който може да борави с нея най-добре.
Авторът е жив
За да илюстрирам интертекстуалност, използвана като изразно средство ще анализирам творчеството на един от най-известните съвременни режисьори – Куентин Тарантино.
Неговата биография е добра илюстрация за значението на текста сам за себе си – преди да започне да прави филми, той е работил във видеотека, която му е позволила да изгледа огромно количество филми, при това предимно популярни филми, които му дават език на който да говори с публиката.
Когато казвам „език” имам предвид буквално. Ето как Тарантино описва сюжетната линия с главен герой Буч, (изигран Брус Уилис) в неговия филм „Криминале”:
„Гледате боксьорския филм “Body and Soul”, и изведнъж героите минават през перипет и са в средата на „Deliverance”.”
„Буч взима бейзболната бухалка и изглежда сякаш ще е Joe Don Baker в ролята на Butford Pusser от „Walking Tall”. Не, няма да съм като в „Walking Tall”, ще бъда Letherpace от “The Texas Chansaw Massacre”. Не. Ще бъда Танакура Тен в „The Yakuza” (Woods 1996: 120).”
Очевидно е, че в работата си, Куентин Тарантино се вдъхновява не от неща, които е видял през прозореца си, а по скоро такива, които е гледал на телевизионния и филмовия екран. Той дори подбира актьорите във филмите си по имиджа, който са си създали с ролите си в предишни филми и използва този имидж като изразно средство. Пример за това е иконичната сцена в „Криминале”, в която Джон Траволта (който играе гангстер) е принуден да танцува туист заедно с Ума Търман – с тази сцена той прави връзка с няколко роли на Джон Траволта от 80-те години, които включват подобни танци (напр. „Брилянтин” и „Треска в Събота Вечер”).
Също и подбора на Брус Уилис за ролята на Буч не е случаен – Брус Уилис за много години е отговарял на холивудския стереотип за суров мъж, който се бори сам със злото, и Тарантино се възползва от това, като го кара да играе роля, която е играл хиляди пъти - образът на персонажа е разпознаваем, благодарение на предишните роли на актьора, който го играе.
Комуникационната функция на това имитиране е ясна: да постави реципиента в специфичен контекст, който да улесни възприемането на неговото авторско послание. Куентин поставя по следния начин комуникационите принципи във филма „Криминале”:
Идеята ми беше да използвам тези наистина стари истори – боксьора, който трябва да се бие, но не го прави, опасния любовен триъгълник между този човек, и жената на шефа му, гангстери, които се опитват да се отърват от труп – такива неща, които сте виждали милиони пъти. Исках да взема тези жанрови герои, и да ги поставя в ситуация от реалния живот (Woods 1996: 108)
С други думи, той извиква спомени у зрителите на добре познати филмови жанрове, и понякога цели филми (имитация), той ги съпоставя в контекст, който нарича „ситуация от реалния живот”(авторство). Можем да кажем, че филмите на тарантино са хиереалистични – “симулация на нещо, което никога не е съществувало” (Baudrillard 1981: 32). Различни кодове на стари истории кореспондират един с друг, създавайки специфичен комичен ефект. Стилизираната имитацията поставя зрителя в познат контекст, (автоматизиране на морално остарялo средство (Tynianov 1977: 210 - 212) който дава възможност на авторското послание да стигне до него, и изключението да стане новото правило.
Тарантино определено не е първият, който използва тези способи – причината, поради която разглеждах него е, че той е един истински автори, който си играе с приомите на интертекстуалността, за да прокара своето съобщение. Защото всеки, може да види разликите между „Криминале” и „Страшен Филм”, например – и двата използват жанрови клишета, но докато вторият е създаден с ясна цел и послание. А първият? Въпреки, че е осеян със множество познати герои и ситуации, той е сюреалистичен. И въпреки, че авторът му е дал множество интервюта, остава мистериозен, по този начин, по който и Кафка е бил. И ако приемем, че Кафка е живее в самота, както той казва, то Тарантино живее в своя, хиперреалистична филмова вселена, която няма връзка с реалността, и поради това, и при двамата, всичко е възможно. Авторът не е мъртъв, той е жив.
